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Paris, opéra : “Andrea“ tricolore

lundi 1er février 2010
par Pierre-René SERNA

popularité : 6%

Une interprétation vocale et musicale de premier ordre impose Andrea
Chénier à la Bastille, face à une mise en scène essentiellement décorative.
Juste retour, dans un lieu prédestiné.

On a beaucoup dit qu’Andrea Chénier de Giordano est un modèle typique
de vérisme. Mais le qualificatif ne vaut que si l’on considère les sentiments
exacerbés et leur traduction musicale dans un style démonstratif, un peu appuyé.
Car le thème, lui, s’éloigne du réalisme de tous les jours tel qu’il définit
habituellement le vérisme, pour se faire historique. Nous voilà ainsi
transportés durant la Révolution française, pour narrer l’histoire tragique du
poète André Chénier qui finira sous la guillotine.
Aux fins d’illustrer
cette trame à la Bastille – endroit tout indiqué ! – Giancarlo del Monaco
élit des décors et costumes fastueux… mais sans beaucoup plus. Entre un
somptueux salon de palais rococo, au premier acte, l’intérieur d’un théâtre d’un
même luxe mais en ruine, pour le troisième acte, défilent une multitude de
drapeaux tricolores jusqu’à saturation, sans que les personnages fassent d’autre
geste qu’ouvrir les bras en poussant la note ou mettre emphatiquement la main
sur le cœur. Il semble alors assez hasardeux de vouloir ressentir visuellement
une émotion, autre que de convention, devant une histoire censée être d’amour et
de sang…

A la Bastille :
« Andrea Chenier » avec Micaela Carosi (Maddalena di Coigny) et
Marcelo Alvarez (Andrea Chénier).

Crédit : Opéra
national de Paris / Mirco Magliocca

Sinon que l’interprétation vocale, indispensable ici, sauve tout, et emporte
tout. Marcelo Álvarez est la voix même d’Andrea, puissante, ferme dans tous les
registres, avec une technique sûre et accomplie (ces aigus en voix de tête
judicieusement profilés). Micaela Carosi défend Maddalena avec un bel
canto sans faille. Sergei Murzaev est un Gérard un peu brutal, comme il sied
à son fruste personnage (sorte de pendant au Scarpia de Tosca), mais à la voix
pleine. Et María José Montiel compose une Madelon de prestance à qui le public
réserve le meilleur de ses applaudissements, avec Álvarez.
La direction
musicale de Daniel Oren confère à l’orchestre des couleurs fortes ou subtiles,
rendant justice au talent, méconnu en ce terrain, de Giordano. Et c’est ainsi
que le principal attrait du spectacle se concentre sur la musique (d’une
certaine manière tout le contraire de la Mélodie du bonheur présentée au
même moment au Châtelet – voir immédiatement ci-dessous).

La Mélodie de Sagi
Un succès sans partage pour
Emilio Sagi ! Ovations répétées, et justifiées, saluent au Châtelet The
Sound of Music, la fameuse comédie musicale états-unienne, dont on a tiré un
film plus célèbre encore (la Mélodie du bonheur). Et de fait, Sagi sort
comme le grand vainqueur d’une production séduisante à partir d’un ouvrage
piège, a priori indigent. Outre de magnifiques images, avec décors
élégants et chorégraphies parfaitement adaptées, le metteur en scène sait
ajouter une conception fine et intelligente où les personnages acquièrent
consistance – qui autrement ferait défaut –, jusqu’à un saisissant final avec
l’apparition de la soldatesque nazie dans la salle même balayée sous des
projecteurs de camps de concentration (puisqu’il s’agit de la fuite d’une
famille autrichienne au moment de l’Anschluss). Quel talent ! Et un superbe
spectacle théâtral.
Car de musique, il ne saurait être vraiment
question : quatre ou cinq chansons sirupeuses remises régulièrement sur
plateau, avec peut-être une qui recèle plus de force et clos chacun des deux
actes (bien vus ! sur ce plan). Et pour tout cela il n’y a pas moins de six
signataires à avoir écrit pour un théâtre de Broadway, il y a exactement
cinquante ans : Richard Rodgers, auteur des thèmes desdites chansons, Oscar
Hammerstein, pour les textes des mêmes, Howard Lindsay et Russel Crouse, pour le
livret (puisqu’il y a une espèce de trame), Robert Russell, pour les
orchestrations (auxquelles, apparemment, Rodgers n’entendait rien) et Trude
Rittmann, pour la musique des parties de danses et de chœurs (si l’on peut
dire). Ouf ! Un produit industriel, donc, assez dans la veine de
l’“entertainment” en vigueur de l’autre côté de l’Atlantique.

Au Châtelet :
« La Mélodie du bonheur »

Crédit Marie-Noëlle Robert

Ce qui n’empêche l’excellent effet de chacun des protagonistes sur la scène
du Châtelet, et surtout dans les deux rôles principaux le baryton Rod Gilfry et
la soprano Sylvia Schwartz (que nous avions déjà pu goûter dans La viejecita de
Fernández Caballero – une œuvre géniale pour le coup – au Teatro Arriaga de
Bilbao, dont Sagi est précisément le directeur artistique), présences sûres et
voix non moins assurées. Tout du moins d’après ce que l’on pourrait en juger à
travers le filtre agaçant des microphones.
Dans la fosse, l’Orchestre
Pasdeloup (tout un luxe ! sachant qu’à Broadway, et dans cette œuvre en
particulier, on s’en tient à une poignée d’instrumentistes) se conforme à sa
tâche aisée, aux ordres sans complications, comme il se doit, de Kevin
Farrell.

Fortunio
Fortunio débarque à
l’Opéra-Comique. De mémoire de mélomane on n’avait pas entendu l’opéra
(comique ?) de Messager depuis des lustres. C’est donc une découverte, qui
suit celle de Véronique du même compositeur il y a deux ans au Châtelet.
Créé en 1907 dans cette même salle Favart, Fortunio se veut toutefois de
nature plus complexe. Sur une histoire tirée de Musset, qui narre les émois
d’une femme de notaire de province devant un jeune clerc, l’ouvrage ne recèle
pas de dialogues parlés (caractéristiques normalement du genre de
l’opéra-comique), ni d’airs ou ensembles proprement stipulés, au profit d’une
continuité musicale dans l’esprit du temps (à la suite de Pelléas et de
Wagner, dont Messager sera comme chef d’orchestre l’ardent défenseur). Si le ton
n’en reste pas moins léger, la musique s’acharne à des constructions savantes.
Mais c’est ainsi que curieusement on y retrouve moins la saveur inspirée que
faisait le charme de Véronique, voulue plus simple mais au final mieux
conçue et portée.

A l’Opéra Comique :
« Fortunio »

© Elisabeth Carrecchio

Denis Podalydès signe la mise en scène, avec un jeu scénique précis autour de
quelques décors stylisés (par Éric Ruf) nantis de jolis costumes (imaginés par
Christian Lacroix). Un cadre simple et adapté qui permet aux protagonistes de
librement s’exprimer : Joseph Kaiser et Virginie Pochon, pour les rôles
principaux de Fortunio et de Jacqueline, mais aussi le vétéran Jean-Marie
Frémeau, Jean-Sébastien Brou, Jean-François Lapointe et Jean Teitgen, savent
tout autant s’épancher par le chant que la déclamation. Le Chœur les Éléments et
l’Orchestre de Paris s’épanouissent, sous la battue fouillée de Louis Langrée.

... et sa chanson
Fortunio a un petit frère
aîné : la Chanson de Fortunio, écrite par Offenbach en 1872. Le
style est tout autre, et du meilleur Offenbach, inventif, jaillissant et enlevé
sans vulgarité. Pour défendre ce petit opéra-bouffe (sur à peu près la même
trame que l’œuvre de Messager), l’Orchestre-Atelier OstinatO et huit jeunes
chanteurs font à l’Opéra-Comique rivalité d’efficacité et de musicalité.

Mentionnons les techniques vocales accomplies d’Anna Stephany, Malia
Bendi-Merad et Thomas Morris. Un moment d’enchantement suspendu que ce concert,
puisque concert il y a, pour une autre redécouverte, menée de main experte par
la direction de Jean-Luc Tingaud.
Toujours dans le cadre des “Rumeurs”, qui
accompagnent à l’Opéra-Comique les grandes productions, n’omettons pas la
lecture tout à la fois sobre et vibrante de Denis Podalydès, par ailleurs
sociétaire de la Comédie française, de la pétulante nouvelle de Berlioz le
Suicide par enthousiasme, dans l’appropriée petite salle Bizet.

A l’auditorium du Centre
Pompidou : Alberto Posadas

© Lucía Morate

Glossopoeia
Glossopoeia, autrement dit “la
fabrique du langage” en grec, réuni deux artistes concepteurs : le
chorégraphe Richard Siegel, disciple de William Forsythe, et le compositeur
Alberto Posadas, élève de Francisco Guerrero, musicien trop tôt disparu et qui
serait bien l’un des rares génies de la musique contemporaine.
C’est donc à
une commande conjointe à ces deux artistes (par l’Ircam, l’Ensemble
Intercontemporain, le Festival d’Automne et Operadhoy de Madrid) que répond le
spectacle donné dans l’auditorium du Centre Pompidou. Trois danseuses, quatre
instrumentistes (clarinette basse, alto, violoncelle et percussions), un
traitement électroacoustique en transformation “réelle” avec des capteurs au
sein même des gestes dansés, une toile et des projections abstraites évoluant
elles aussi en temps réel, constituent un jeu interactif et sa matière à la fois
strictement écrite et aléatoire.
Une musique envoûtante, entre tremblements
de terre et espace intersidéral, des mouvements d’arabesques complexes,
suffisent à transporter dans un autre monde, fait d’art et d’invention. Si loin
de notre ordinaire actuel…

A la Bastille :
« Salomé » avec Vincent Le Texier (Jochanaan) et Camilla Nylund
(Salomé).

Crédit : Opéra
national de Paris/ Christian Leiber

Salomé
La belle Salomé conçue en 2003 par
Lev Dodin revient à la Bastille, avec son soleil noir et son feu rougeoyant.
Camilla Nylund incarne la nymphe vengeresse et érotisée, avec une beauté vocale
et plastique sulfureuse. À ses côtés, Vincent Le Texier est un prophète plus
déclamatoire que chantant, pour son émission ferme mais à laquelle échappent
certaines notes. Les seconds rôles ne pâlissent pas, comme Herodes confié au
vétéran Thomas Moser, ou les Quatre Juifs incarnés par Éric Huchet, Vincent
Delhoume, Andrea Jäggi et Gregory Reinhardt. Dans la fosse, Alain Altinoglu
délivre un Strauss ciselé aux couleurs de musique de chambre.
Autre jeune
loup de la baguette, Philippe Jordan, désormais directeur musical de l’Opéra de
Paris, affronte également Richard Strauss, mais opposé à Ligeti, pour ce grand
concert à Bastille marquant sa prise de fonction. À un Concerto pour
violon, classique des timbres parsemés et travaillés du compositeur
hongrois, succède la Symphonie alpestre. Et à une ardeur clairsemée, fait
place un monstre post-romantique qui déploie son orchestre fastueux et
démultiplié. Ou les deux facettes d’un même talent, celui de Philippe
Jordan.

Philharmonique et National
Les deux orchestres de Radio
France, le Philharmonique et le National, se sont conjugués pour des concerts
phare. Au second revient au Théâtre des Champs-Élysées un programme
Stravinsky-Debussy, avec les rares Circus Polka et Jeu de cartes
associés à Images. Daniele Gatti, le directeur titulaire de la formation,
sait déployer, dans ces œuvres d’une complexité pointilliste, une fermeté et une
acuité qu’on ne lui soupçonnait pas. Dans le même lieu, le même orchestre
entreprend de révéler Paulus au public parisien. Le vaste oratorio de
Mendelssohn ne le cède en rien, pour ce qui est de l’inspiration immanente, à
Elias, révélé l’an passé par cet orchestre et ce même chef, naguère
attitré, Kurt Masur. Matthias Goerne triomphe dans un rôle-titre (si l’on peut
dire en parlant du Disciple Saint Paul) qui semble taillé à la mesure de son
legato expressif.

Au Théâtre des Champs
Elysées : Matthias Goerne

© Marco Borggreve for
Harmonia Mundi

Parfaite contribution du Chœur et le la Maîtrise de Radio France, aux ordres
d’un maître ès Mendelssohn (et son concitoyen, par ailleurs, de
Leipzig).
L’Orchestre philharmonique de Radio France poursuit pour sa part à
Pleyel un cycle Bruckner. Les cent quarante musiciens de sa phalange pour la
Huitième symphonie, à peine moins pour la Neuvième, se soulèvent,
enflent ou se font volute, sous les directives tendues de Myung-Whun Chung. La
Symphonie inachevée de Schubert, pour compléter celle également de
Bruckner (la Neuvième), en formation plus réduite comme il se doit, ne
bénéficie pas des mêmes attentions, ou plutôt est servie pareillement droite,
sans le chant ici indispensable.

Ibériades
Paris n’a pas oublié de célébrer le centenaire
de la mort d’Isaac Albéniz. C’est ainsi que Radio France offre une série de
concerts dédiés au compositeur espagnol. Sous l’intitulé “Ibériades”, la salle
Olivier Messiaen de la maison de Radio France présente pas moins de neuf
concerts de chambre, durant deux journées marathon. Aux mélodies et pages pour
piano (incluant le fameux cycle Iberia) d’Albéniz, s’ajoutent aussi d’autres
musiques de chambre des compagnons du musicien : Granados, Nin, Rodrigo,
Mompou, Obradors, Turina, Falla ; comme également des extraits de zarzuelas
de Guridi, Gímenez, Marqués, Moreno Torroba, Sorozábal et Chapí (autre
centenaire). Les sopranos Léa Sarfati, Cecilia Lavilla (fille de Teresa
Berganza), la splendide Julie Cherrier, le violoncelliste Marc Coppey, le
violoniste Gabriel Le Magadure, pour citer les plus remarquables, partagent
l’affiche avec les pianistes de premier plan que sont Shani Diluka, Hervé
Billaut, Kotaro Fukuma, l’excellent Miguel Ituarte et un jeune homme dénommé
Aldo Ciccolini. Le baryton Jorge Chaminé est le responsable artistique de cette
programmation foisonnante, qui constitue pour le public presque autant de
découvertes (comme le sublime Trio numéro 1 pour violon, violoncelle et
piano de Turina).

Le Requiem de Lancino
Thierry Lancino est un
compositeur célèbre et célébré, mais en marge des courants et des modes. Après
un cursus traditionnel, le Prix de Rome et un passage par l’Ircam, il décide de
prendre du champ par rapport à son pays, la France, et de s’installer à New
York. De là une esthétique distanciée, inclassable, ni post-moderne ni
avant-gardiste. Son Requiem, tout juste créé à Pleyel dans une espèce
d’émoi général, le prouverait : une œuvre qui se ressource à la tradition –
le découpage liturgique, la présence de quatre solistes en hommage à Verdi, le
recours constant à la consonance – et qui s’en écarte – l’appel à un
librettiste, Pascal Quignard, pour des parties en français et en grec ancien,
des références aux musiques extra-européennes pour la percussion, avec quelques
audaces parsemées. Mais telle, l’œuvre recèle une puissance et un chatoiement,
et pour tout dire une séduction, dont jusqu’alors la musique contemporaine
semblait se méfier comme de la peste. Certains sérialistes de l’après-guerre
doivent se retourner dans leur tombe… D’autant que les serviteurs de ce moment
privilégié, les forces nombreuses de l’Orchestre philharmonique de Radio France
et de son Chœur, Nora Gubisch, Stuart Skelton, Nicolas Courjal et
l’extraordinaire soprano Heidi Grant Murphy, la direction d’un grand de la
baguette, Eliahu Inbal, en restituent pleinement l’éminente musicalité.

Au Théâtre
Gérard-Philippe de Saint-Denis : « Le Couronnement de Poppée »

Crédit Ane Nordman

Poppée couronnée
Au Théâtre Gérard-Philipe de
Saint-Denis, l’opéra s’installe pour une série de dix représentations, avant une
tournée jusqu’au mois d’avril dans une douzaine de villes de France. C’est le
Couronnement de Poppée sous l’égide de l’Arcal. Et une indéniable réussite.
Venu du théâtre, Christophe Rauck signe sa première mise en scène lyrique, et un
accomplissement à tous égards. Quelques rideaux aux couleurs mordorées devant un
plateau ponctué çà et là de rares éléments (une mappemonde, une proue de
gondole…), des costumes actuels ou antiquisants, des gestes et postures
recherchées sous des éclairages acerbes, et le charme opère qui transporte un
public peu nécessairement coutumier de l’opéra (dont des enfants de banlieue).
Il est vrai que le plateau vocal n’est pas en reste, avec les voix
judicieusement adaptées de Valérie Gabail, Maryseult Wieczorek, Françoise
Masset, Paulin Bündgen, pour ne citer que les principales, face à la petite
formation instrumentale (comme il se doit) de l’excellent ensemble d’époque Les
Paladins, sous la menée précise de Jérôme Corréas, et – ce qui n’est pas à
négliger – la bonne acoustique du lieu. Un Monteverdi (mais aussi Cavalli et
Sacrati, puisque le Couronnement s’apparente à un travail d’atelier) de
tréteaux, ou presque, mais où rien ne manque, entre la force dramatique et
l’élan musical.

Pierre-René Serna

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